《征服北極》受各方矚目的重點主要有三個。首先，本片主角之一有老少皆知的運動員林義傑，不同於楊力州以往的拍攝對象都是社會中的無名人物。
第二，性質上，線上遊戲是一種高度倚賴視覺的互動音像，「遊戲橘子」選擇以紀錄片的形式來塑造企業形象，片中涵納了線上遊戲的多種元素作為呼應的潛文本（如以極地這般脫離日常生活的環境作為挑戰舞台、以競爭為情節之開展動機、有「起點－終點」完整前進路徑等），並將紀錄片本身再轉化成勵志導向的社會關懷作為推行訴求，這般創意能否成為一個成功的應用合作參考，是相關企業界與紀錄片從業者留意的角度。
第三，歷經前作《水蜜桃阿嬤》對原住民弱勢處境的呈現方式引起意料之外的爭論，而「一度有放棄拍片的念頭」，《征服北極》可以說是導演自我沉澱後，宣告復出之作，這部份意念表露於契子短片《活著》之中。一如北極距離台灣的是非紛擾相當遙遠，楊力州導演在《活著》的最後一幕，以旁白「（北極）這裡什麼都沒有」作結束；對比於過去的作品都是介入台灣社會的複雜題材，《征服北極》一片雪白的景緻，呈現的不是台灣社會樣態，意不在處理社會議題，導演創作的新風貌也頗令人注意。
一、「超越自我」而非「征服它者」
《征服北極》紀錄的是「遊戲橘子」執行長劉柏園、運動員林義傑與經過挑選後脫穎而出的台灣體大學生陳彥博三人組成「橘子基金會夢想隊」參加Polar Challenge Ltd.每年四、五月舉辦的「極地大挑戰」（Polar Challenge）的過程（Polar Challenge Ltd.的營運性質，可以說是一種與媒體關係密切的特殊生態旅遊／冒險規劃公司，不限制參加者的性別、年齡與職業；參加2009年挑戰與訓練的費用每人為18000英鎊，超過90萬台幣）。影片結構相當清晰：開場分別介紹三名主角的社會背景與挑戰動機後，即進入競賽敘事框架「賽前（前置與訓練）－競賽－賽後」，鏡頭也依照此框架呈現「小鎮內活動中景－極地遠景與帳篷內三人面部特寫－小鎮內活動中景」遠近交錯的變化。
在勵志的基調下，貫穿《征服北極》的母題是「超越自我」。三名主角加上導演四人各自帶著人生的挑戰課題來到北
二、對於極地的想像：神聖的宗教空間與世俗的政經領地
要藉由北極的環境來展現「超越自我」這類的母題，勢必立基在某個大眾共有的極地認知基礎上，也就是我們對於人類難以存活的自然環境，懷有怎樣的普遍觀感印象上。這裡舉出兩種觀想北極的典型角度，藉以進一步明晰北極給人類的心靈圖景。
首先，在比較「直覺」式的自然想像下，北極那不宜人居的環境，常成為外來者對人生障礙的投射，譬如形容北極是「煉獄」、「白色地獄」，或用擬人化的方式賦予北極自我意識，擁有與人類對立的邪惡力量，意圖「阻撓」人類生存，想活下去必須與之「搏鬥」等等（而環境的各種險惡，往往又被投射在位於北極區當地食物鏈最高層的北極熊身上）。這出自西方對「荒野」的傳統思維之一：荒野充滿危險與野性，處在其中的個人必須與自然拉鋸抗衡，不僅是肉身遭磨難下的生死消長變化，也是心靈層面的意志考驗。此中激盪出的荒野自然觀點，屬於個人性、體驗性的、帶有神秘色彩，也常是附著於宗教信仰上難以切割的。在聖經裡，荒野是與伊甸園相對的空間之一，因此，聖經中的荒野對人們同時存有拉出與推入的相對性牽引象徵：對人而言它是不祥之地，甚至是邪惡之所在，人們切莫要遠離之；另一方面，人們也要進入荒野去忍耐與克服其中的困難和危險，藉由馴化野地、控制威脅，象徵信仰通過試煉。
對比於上述根基於個人與自然之間抗衡關係的思維，另一種典型的看法，是傾向除魅後的、帶經濟理性眼光的看法：在利用導向下，野地被視為未被開發的資源寶庫，經由控制與管理荒野，其中潛藏的資源就可以轉變成可被擁有的現世財富。所以，不只作為人與蠻荒勢力搏鬥的所在、一個欲克服障礙的險地，北極也是國與國、人與人之間，在國力、財力、智力與體力各方面相互競爭留名的社會場域。在十九世紀末二十世紀初以前，極地是地圖上人類最不了解、描繪最粗略的區塊之一；相鄰或靠近北極區的各國（主要是北歐與北美各國），在帶有資源勘查目的的探險活動下，逐漸突破對北極區的地理認識屏障。隨著三項北極探險歷史性目標的達成（1879年確定了「東北航道Northeast Passage」、1906年正式打開「西北航道Northwest Passage」，以及1909年人類首度到達「北極點North Pole」），人與自然關係史中的北極大競爭階段已於二十世紀初結束了。
三、工具技術與視覺再現
於今我們要問的是，自過去以來看待北極的典型模式，還適合現今世界嗎？
科技的進步，使人們在極地從事各種活動所需的移動能力、存活設備和通訊工具，大大超越十九世紀。也就是說，科技
那麼，當代個體探險者前往極地的社會意義是什麼？這些目的不在於從事科學研究，或軍事上攸關國力發展而進入北極的人們，是在什麼樣不同於前人的體制結構，依賴什麼樣的條件與機會，在北極活動？透過他們的活動，展現的北極思維又是如何？
過去，北極對人類的意義主要是經過少數社會精英領導探險隊的模式而生產塑造的，北極意象透過探險者的言說、筆記、圖畫、測繪等再現形式傳達給大眾（尤其以地理概念為度，翻譯轉換地貌而來的地圖，因具有工具性與學術性，是最重要和有價值的視覺再現）。在攝影機進入北極後，從前不可能目睹的自然影像，便能夠相對輕易地展現於世人眼前，此外，它亦佐證活動者／探險者的苦難與成功。1909年宣布自己是第一個到達「北極點North Pole」的美國人Robert Peary遭人質疑，因為僅從他留下來的行程紀錄並不足以證明他就是那史上第一人。如今，有動態影像作為探險證據，除了可以拍下儀器偵測位置的畫面，亦可紀錄探險家生理和情緒兩方面的受苦，在直覺感官的意義上，對觀者而言，北極經驗似乎便顯得有憑有據、鮮活立體了起來。
四、持攝影機的極地探險人
但，攝影機的跟隨紀錄，卻也牴觸了自古累積以來極地冒險敘事建立起的「不可迄及性」，削減了冒險犯難的神聖光環。對觀者來說，外來者在自然險地冒險影像之再現，從攝影機紀錄式的呈現，挑起了觀看與認知兩者不相吻合的矛盾，因為影像同時釋出了兩種訊息：鏡頭內的活動者看起來正遭受生存威脅，但卻有餘裕讓專業攝影機這類與「維生」無關的笨重機器跟隨行動，顯示鏡頭外另有一套人為打造的、非自然的作業環境。
也就是說，讓北極與人類之間的「對立」相較和緩的新近物質基礎，使攝影機得以進入北極作用於活動者與拍攝者之間構成一道現場的守護線；而攝影機也中介在活動者與觀影者之間形成一道界線，區隔出景框之內與之外，即在征服情懷之下攝影機引導的觀看北極的框架，這道防線讓觀者得以保持距離觀看冰封險地而不受威脅。
五、影像景框之外的北極熊
雖然《征服北極》一開始似乎落入自然險地意象營造的窠臼，但片尾對北極熊的處理，使本片的視野格局超越了原本的母題「超越自我」。在《征服北極》中，從頭到尾導演楊力州似乎沒有拍到「活生生」的北極熊，但其實「北極熊」如影隨形，牠的點綴構成母題之外，另一貫穿紀錄片的意義支線。
在賽前的極地訓練講習中，「北極熊」首次露面，作為假想敵，其標本栩栩如生。參賽者學習如何用槍威嚇北極熊以自保，每個人都表示不希望遇到北極熊，但因為行進範圍包含北極熊經常出沒的棲地，所以遇上牠們的機會很大，這被設計成極地試煉的一環。在開賽前這個階段，參賽者擔心是否必須正面迎戰北極熊，這層無法預料的不確定性，為後段預留一個小懸疑。至競賽間，三人果然遇上北極熊，據主角們回溯口述，北極熊把帳篷抓破一個洞，伸進前肢尋找食物，拿走一個碗。述說當時，北極熊正在帳棚附近徘徊發出聲音，牠也貼緊帳篷，隔著帆布擠壓出模糊的輪廓，雖然此時我們仍未看到北極熊的影像，但氣氛更加緊張不安。到了片尾，一方面插入應是冠軍隊「Polar Flame」女隊員Leslie Dang Ngoc所拍攝的影像，使我們間接瞥到一眼活動中的北極熊，另一方面插入來自歐洲的遊獵客展示狩獵成果的影像，我們看到剛斷氣的北極熊的屍體，以及難掩興奮的遊獵客大讚北極是個heaven的畫面。
對比於參賽者先前形容北極彷彿是「地獄」，遊獵客卻覺得此地是「天堂」，這般差異觀感的呈現，引出對北極環境意
此即為近年我們已經廣泛接收的北極新意象。北極是生態敏感地帶，是地球暖化下的首要受難地；它不同於南極區是大陸，北極圈海域的冰層一旦溶解殆盡，縱使地理意義上的「北極」還在（磁北極、北緯90°的北極點，和北緯66°34′ 北極圈以內的範圍），但存於人類共同心靈圖景中的那個「北極」卻將永遠消失。而在北極與人類新關係的建立過程中，攝影機仍會持續參與新視角的型塑，它一方面向人們預言、描繪未來的北極，一方面挽留、捕捉這個浮動搖擺、未曾固定的區域。